La solidaridad del trauma compartido por Gaza

Extracto del editorial publicado por Eric Reinhart, antropólogo político de ley, psiquiatría y salud pública, en Al Jazeera el 11 de abril de 2024.

Desde que comenzaron los bombardeos y la invasión israelí de Gaza en octubre pasado, ha surgido un movimiento global latente desde hace mucho tiempo, particularmente en el Sur Global, en solidaridad con el pueblo palestino. Al menos decenas de millones de personas han marchado por las ciudades del mundo en protesta por el genocidio perpetrado por Israel. En Estados Unidos, la clase dominante y los medios de comunicación estrechamente vinculados suelen presentar tales expresiones de solidaridad, si es que se reconocen, como simplemente una cuestión de vago parentesco ideológico o de sentimiento abstracto antiestadounidense o antiisraelí, recurriendo a menudo a acusaciones engañosas de antisemitismo para explicarlo todo. Al hacerlo, ignoran sus raíces históricas y la verdad actual que este movimiento atestigua: existe una profunda conexión psíquica y visceral que une a innumerables personas de diversos orígenes con la espantosa opresión de los palestinos y con la habilitante indiferencia hacia ella mostrada por tantas personas. muchos observadores norteamericanos y europeos.

Cuando se mira a través de la clínica psiquiátrica y psicoanalítica, queda claro que, para muchos, detrás de su solidaridad con los palestinos de hoy se esconden experiencias compartidas de sufrimiento intergeneracional que surgen del legado del actual imperialismo estadounidense y europeo en el exterior y del racismo en el interior. Dado que las redes sociales permiten un nivel sin precedentes de proximidad mundial a un genocidio en desarrollo después de más de cuatro siglos de violencia colonial que ha generado una reserva compleja de traumas transmitidos de generación en generación en todos los continentes del mundo, las imágenes y los gritos de devastación en Gaza evocan no sólo simpatía, sino que están desencadenando un profundo sentido de resonancia personal. Muchas personas están experimentando aviones que sobrevuelan o policías en las calles como si fueran parte de una gran máquina asesina que ellos también conocen muy íntimamente.

Desde mi punto de vista como médico y antropólogo político, el creciente levantamiento contra el genocidio respaldado por Estados Unidos en Gaza refleja una subjetividad revolucionaria emergente nacida de un trauma masivo que ahora se fusiona en torno a una etapa singular de crueldad. No se trata de empatía individual, una identificación imaginada con el otro como si fueras igual a ellos, una virtud sentimental tan a menudo celebrada por el liberalismo blanco para validar su sentido de su propia justicia y al mismo tiempo borrar convenientemente tanto la historia como la alteridad del otro y eludir cualquier responsabilidad de actuar. Se trata más bien de una colectivización de la alteridad en un rechazo del “orden internacional basado en reglas” euroamericano que siempre ha dependido de la creación y subordinación de otras razas, etnias y sexos supuestamente amenazantes para justificarse.

(Alteridad: el principio filosófico de «alternar» o cambiar la propia perspectiva por la del «otro», considerando y teniendo en cuenta el punto de vista, la concepción del mundo, los intereses, la ideología del otro; y no dando por supuesto que la «de uno» es la única posible.)

La identificación en juego en esta colectividad no es con los palestinos ni con las culturas palestinas, per se, sino más bien con la posición del otro paradigmático que el pueblo palestino ha sido forzado durante tanto tiempo a ocupar por la hegemonía euroamericana –y el Estado israelí que creó y cuyo ejército apuntala – para ocupar. Consideremos, por ejemplo, cómo con tanta frecuencia se ha lanzado indiscriminadamente la etiqueta de “terrorista” a los palestinos, desde niños pequeños hasta poetas, de modo que los comentaristas estadounidenses y los funcionarios israelíes pueden desestimar descaradamente mediante estos términos a toda la población de Gaza como merecedora de muerte. Para los inmigrantes vilipendiados como violadores y traficantes de drogas, o para los negros llamados matones para racionalizar la violencia xenófoba y la actuación policial racista, por ejemplo, estas prácticas son muy familiares.

Es en este contexto que las comunidades queer, trans, indígenas y negras de Estados Unidos se han unido con diversas comunidades árabes, musulmanas, asiáticas y judías de todo el mundo, incluso dentro de Israel, para protestar contra la violencia israelí y el apoyo descarado que recibe de la administración del presidente estadounidense Joe Biden. Lo que une a estos individuos y grupos no es una religión, un origen étnico o una cosmovisión cultural compartida, sino un conocimiento encarnado de lo que se siente cuando los seres queridos (presentes y pasados) son excluidos, demonizados y violados simplemente porque amenazan al poder euroamericano y a las normas supremacistas blancas asociadas. Este conocimiento profundo que se deriva más de la verdad del sentimiento que de cualquier ideología o identidad explícita está fomentando ahora un rechazo ético compartido a aceptar la perpetuación de tal violencia contra los demás.

Como ha señalado el escritor vietnamita Thanh Nguyen, “la alteridad y su historia exigen dolor”. Nuestro desafío ético frente a la violencia colonial y sus legados es ampliar el dolor, “hacerlo cada vez más espacioso, en lugar de reducirlo a un dolor singular. El duelo amplio reconoce que el trauma del otro no es singular ni único: que hay otros con quienes podemos compartir la carga. Quizás sólo ampliando nuestro dolor podremos dejar atrás nuestro trauma. Al compartir nuestra carga… de alteridad, también podemos transformar esa carga en un regalo”.

En los relatos compartidos por mis pacientes, estudiantes, colegas y amigos, especialmente aquellos de entornos marginados, veo que esta subjetividad revolucionaria y la solidaridad que alimenta toman forma y ganan fuerza. No se trata sólo de actuar basándose en principios morales o conocimiento histórico de la ocupación israelí y la complicidad euroamericana en un proyecto de limpieza étnica; se trata de reclamar poder sobre uno mismo, asumiendo la propia historia familiar y comunitaria como confluente con el presente, y reafirmando la verdad sentida del propio ser y el de nuestros antepasados frente a una violencia radicalmente deshumanizante. Es una negativa a dejarse arrastrar pasivamente por los sistemas de opresión que nos rodean y con los que el gobierno de Estados Unidos, en particular, sigue mostrando un compromiso bipartidista.

El floreciente movimiento internacionalista dedicado a liberar a Palestina de la opresión violenta no es una causa política pasajera y de moda, como han afirmado algunos observadores cínicos. Es un despertar ético colectivo y la formación de una comunidad afectiva derivada de una creciente conciencia poscolonial: un reconocimiento transnacional del legado aún reverberante de la violencia colonial y las manipulaciones financieras neocoloniales. Es un reconocimiento reavivado de que las luchas por la justicia y la libertad están necesariamente interconectadas tanto en el espacio como en el tiempo, abarcando continentes y generaciones. Las voces que se alzan y los pies marchan cada fin de semana en solidaridad con Gaza, después de medio año de matanza de sus comunidades, no sólo protestan por las injusticias específicas perpetradas contra los palestinos. Están desafiando los fundamentos mismos de un orden económico global y moral asociado construido sobre la explotación y la devaluación sistemática de algunas vidas para apuntalar la imagen claramente falsa de la Europa poscolonial y América del Norte como emblemas de benevolencia y libertad. La tarea de liberar a Palestina es simultáneamente la tarea de liberarnos a nosotros mismos, de hacer un mundo caracterizado por una ética de “todos para todos”, en palabras de las familias de los rehenes israelíes que suplicaron a Benjamín Netanyahu que pusiera fin a su violenta campaña contra Gaza.

A pesar de las consignas, no todos somos palestinos. En cambio, todos somos radicalmente diferentes unos de otros, con historias de vida, lugares en el mundo y formas de desear y vivir únicos. Y es debido a las diferencias que constituyen a cada uno de nosotros y a lo importante que es protegerlas que la lucha por la liberación palestina se ha convertido en la cuestión ética y política definitoria de nuestra era. Sus consecuencias ya están reverberando mucho más allá de cualquier territorio o pueblo, y demarcarán las líneas de la lucha ético-política global para la próxima generación, una generación que no recordará con buenos ojos a nuestros líderes políticos actuales.

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Dabke por Palestina

En el marco de las actividades por el Día de la Mujer el colectivo BDS México organizó un taller de papalotes (cometas/barriletes) como una muestra de solidaridad con la causa palestina en el Monumento a la Revolución de la Ciudad de México el 10 de marzo de 2024.

La compañía de danza Ahlam música y danza árabe, encabezada por Giselle Habibi, participó bailando dabke como una pequeña muestra de solidaridad con el pueblo palestino. Apoyamos su derecho a la resistencia contra la ocupación así como el derecho de Palestina a existir como un Estado independiente reconocido internacionalmente. Sin embargo, no apoyamos a Hamas, ya que este gobierno ha traído más problemas a los habitantes de la Franja de Gaza de los que ha resuelto para ellos.

Dedicamos esta danza al heroico pueblo palestino, en especial a los miles de niños inocentes que han muerto o han quedado mutilados o huérfanos, engullidos por una espiral de violencia geopolítica. También dedicamos nuestra danza a Aaron Bushnell, soldado estadounidense que se prendió a sí mismo en fuego frente a la embajada de Israel en Washington para protestar por el genocidio en Gaza, del cual, según sus propias palabras, se negó a ser cómplice.

Cobertura mediática del evento:

https://www.hispantv.com/noticias/mexico/581112/protesta-israel-gaza-genocidio?

Un dabke por Gaza – La Izquierda diario

Cómo habito el genocidio – Por Giselle Habibi

Soy una activista por Palestina desde hace más de 15 años, de las recias, pero la escala del genocidio actual no tiene precedentes en esta espiral de violencia geopolítica y expolio. Cuando recién empezaron los bombardeos en Gaza en Octubre de 2023 no pude parar de llorar durante un mes. No encontraba ni la fuerza ni las ganas para seguir dando clases de danza árabe, y me enfurecía el silencio del resto de las bailarinas.

Como periodista, no daba crédito al cinismo con el que la mayoría de los medios de comunicación occidentales solo daban voz a la narrativa sionista ocultando el contexto de más de 75 años de ocupación, y alimentando el miedo a los árabes, vilificándolos como si fueran sinónimo de terrorista, igual que hicieron antes para justificar las intervenciones en Siria, Iraq y Afganistán.

Rezaba, ofrecía mi vida a Allah para que al menos un niño palestino dejara de sufrir. E incluso lo que donaba a Palestine Red Crescent acababa en manos de una oscura concentradora británica en lugar de que los recursos llegaran directa e inmediatamente a los palestinos. La tristeza se convirtió en rabia y la rabia, en acción.

Decidí que traduciría al español videos sobre la historia de Palestina y su resistencia y que bailaría dabke con mi compañía para mostrar parte del arte y la cultura de este heroico pueblo a través de la danza. También decidí que daría clases de dabke para recaudar fondos y donarlos directamente a plataformas de Gofundme de palestinos.

«Palestina somos todos» no es una utopía. Palestina es el epítome del vandalismo colonial, pero también es la epifanía que necesitábamos como humanidad para alzar la voz antes de que el mundo entero se convierta en un campo de concentración.

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Motaz Azaiza, el fotógrafo héroe palestino

بِسْمِ ٱللَّٰهِ ٱلرَّحْمَٰنِ ٱلرَّحِيمِ

Es triste y desafortunado que el talento del fotógrafo palestino Motaz Azaiza se haya dado a conocer en el mundo por su cobertura de los ataques del ejército israelí contra la población civil de Gaza y otras regiones de Palestina ocupada en represalia a la operación «Inundación al Aqsa» de Hamas del 7 de octubre de 2023.

Motaz Azaiza en Gaza

Al 24 de enero de 2021 Motaz contaba con 18.5 millones de seguidores en Instagram: https://www.instagram.com/motaz_azaiza/.

Estas son algunas de las imágenes que ha compartido en su cuenta. Y si la crudeza de las imágenes te impacta o hiere tu sensibilidad, imagínate lo que sienten las víctimas.

Fue debido a la valiente cobertura de Motaz Azaiza de estas atrocidades que la revista GQ lo nombró el hombre del año el 7 de diciembre de 2023. A continuación traduzco lo publicado por la revista en su página web: https://www.gqmiddleeast.com/men-of-the-year/shop-gq-motaz-azaiza-man-of-the-year

«El fotoperiodista palestino Motaz Azaiza se ha convertido en una figura global, un vehículo de resiliencia y la encarnación de la esperanza para el pueblo de Gaza y para el resto de nosotros en todo el mundo. Su trabajo personifica el poder del activismo digital y su humanidad es un recordatorio importante de que la valentía se manifiesta de muchas formas. A veces lo elegimos, otras veces ella nos elige a nosotros, y en el caso de Azaiza, elegir ni siquiera era una opción.

Es por eso que el equipo de GQ Middle East honró a Motaz Azaiza como nuestro ‘Hombre del año’ y en dedicación a aquellos cuya valentía sigue siendo incomparable: Plestia Alaqad, Hind Khoudary, Wael Al-Dahdouh (jefe de la oficina de Al Jazeera en Gaza que perdió a casi toda su familia debido a los ataques del ejército israelí), Issam Abdallah (periodista de Reuters asesinado en la frontera sur de Líbano el 7 de octubre de 2023), Shireen Abu Akleh (asesinada en mayo de 2022 por el ejército israelí) y los innumerables nombres que conocemos y los que no».

En las páginas interiores de la revista, se lee lo siguiente:

«Todos lo conocemos como Motaz Azaiza, un héroe, un alma preciosa que es el regalo de Gaza al mundo. Haciendo honor a su segundo nombre, Hilal, que significa luna creciente en árabe, Motaz ha arrojado una luz sobre Gaza en medio de la forma más obscena de crueldad y oscuridad y también ha arrojado una luz muy necesaria sobre los corazones rotos de millones de personas en todo el mundo, dándonos una sensación de esperanza. Sé que no querías este papel de documentar la deshumanización y el dolor de nuestra gente. Espero para Motaz un futuro tan brillante como su sonrisa y tan tranquilizador como tu voz, tu valor y capacidad para documentar y elevar a millones de almas. Para mí Motaz siempre fue y será una manifestación del latido del corazón de la humanidad. Que el universo te proteja a tí y a tu tribu de héroes anónimos y que tu vida se llene de luz y amor. Gracias por tu compromiso con la verdad y por mostrar la resiliencia palestina contra viento y marea. Nunca me he sentido tan inspirado como periodista o como ser humano por tu alma y cómo canta». – Ahmed Shihab-Eldin.

«La ternura es una parte subestimada del trabajo del periodismo. Todos los días soy testigo de cómo Motaz invoca suavidad mientras realiza un trabajo tan duro: encuentra una canción amable en su garganta, hace reír a un niño. No diré que es una inspiración. Creo que el sufrimiento palestino a menudo se ha presentado como algo que nos hace sentirnos de cierta manera: agradecidos por nuestra paz, esperanzados por su resiliencia, tristes por sus pérdidas. Lo que Motaz y otros periodistas palestinos están haciendo ahora es mucho más poderoso: nos están motivando a actuar. Debemos informar con más integridad, resistencia y energía que nunca antes. Los palestinos merecemos nuestro mejor trabajo, si no para las audiencias que ven nuestro trabajo ahora, para las generaciones futuras que sabrán la verdad de esta injusticia«. – Mona Chalabi

«La definición del término ‘estrella’ ha cambiado por completo. Las almas valientes como Motaz son las verdaderas estrellas, al menos en mi opinión. Desafia todos los estereotipos convencionales asociados con el heróismo. Me ha inspirado a embarcarme en una introspección aún más profunda sobre mi propia vida. ¿Cómo puedo infundir mayor significado y propósito en mi existencia diaria? ¿Cómo podría elevar mi propio viaje a un nivel de heroísmo, haciendo eco de una resonancia universal de total altruismo y empatía? Motaz sin lugar a dudas es la encarnación de lo que significa ser verdaderamente humano. – Adam Bakri

«Es muy triste presencia el esfuerzo por quebrantar el espíritu palestino. Pero con personas como Moataz hemos llegado a conocer a la juventud y al pueblo palestino como nunca antes, y ahora todos sabemos de su increíble capacidad de recuperación y de que su espíritu es para siempre inquebrantable». – Sabina Getty

«El elemento visual y compositivo en el trabajo de Motaz a lo largo de los años siguió siendo central en su cobertura durante los últimos 40 días de la crisis en Gaza. El equilibrio entre imágenes de documentación esencial de la tragedia que pueden conmocionar y al mismo tiempo preservar un gran respeto hacia las víctimas fotografiadas tiene una profundidad y una humildad increíbles. Motaz representa una generación palestina llena de talento y entusiasmo inquebrantable, quizás la versión más contemporánea de lo que es Sumud»- (صمود) – Elias Anastas

«Lo que hace que este momento sea diferente y sin precedentes son voces como la de Motaz. Ha llegado a encarnar a Gaza, su sublime lucha y su sombrío giro hacia la muerte y la destrucción. Motaz no solo ha arriesgado su vida, sino que se ha entrelazado con un lugar que millones de personas en todo el mundo no conocían antes de él. Por él. Motaz es amigo mío, pero lo que es más importante, se ha convertido en un amigo querido para millones alrededor del mundo que oran por su bienestar y por la liberación de Palestina«. – Khaled Beydoun

Posteriormente, el 28 de diciembre de 2023, la revista Time eligió una de las fotografías tomadas por Motaz Azaiza de una de las víctimas de los ataques del ejército israelí como una de las 10 mejores fotografías del año.

Esta es la traducción de las palabras de Motaz Azaiza publicadas por Times en su página web: https://time.com/6550740/time-top-10-photos-2023/

‘Verla a través de mi cámara’

Motaz Azaiza es conocido por muchos por su incesante cobertura del pueblo de Gaza. Un fotógrafo con un enorme y nuevo número de seguidores en las redes sociales de más de 17 millones sólo en Instagram, sus publicaciones ofrecen una ventana a la devastación y destrucción que está ocurriendo en Gaza y su gente.

A finales de octubre se encontró con una joven atrapada bajo los escombros de una casa en el campo de refugiados de Al Nusairat después de un ataque aéreo israelí. Podía verla a través de un agujero afuera, pero estaba tan oscuro entre los escombros que Azaiza no pudo confirmar si estaba viva o no. Pero una velocidad de obturación baja en su cámara permite que la imagen parezca más brillante: “No es posible verla con tus propios ojos. Entonces puse la cámara, giré la pantalla y la estaba viendo a través de mi cámara”, dice.

Pero no fue hasta que la luz de un rescatista de la Defensa Civil, que intentaba administrarle oxígeno, iluminó su rostro, que decidió tomar una fotografía. “Es doloroso estar en su lugar. Es doloroso verla”, dice Aziza. “Tiene tanta suerte de haber sobrevivido. ¿Qué pasa con las personas que no estaban cerca de ningún hueco para que yo los viera y todavía [estaban] atrapados bajo los escombros y quedaron sin ayuda?

“Hablar de esto me hace recordar lo que he pasado, que no quiero recordar. No me gusta recordar”, dice Azaiza. “Salgo durante el día para cubrir (los eventos del día) y tomar fotografías, pero odio mencionar lo que he pasado. Tomo fotografías y grabo algunos videos en mi teléfono, los publico y no miro hacia atrás. No es algo humano. Estamos en 2024 y la gente todavía se mata entre sí con armas de guerra y asesinatos”.

Motaz Azaiza en una ambulancia de Palestinian Red Crescent junto con una víctima de apenas unos meses de vida

El 23 de enero de 2024 Motaz Azaiza salió de Gaza rumbo a Qatar después de cubrir la guerra por más de 100 días. Esta fue la primera vez que salió de su país. En un post en Instagram con la foto de su primera entrevista, con Al Jazeera, Motaz dijo que la decisión de irse se debía a su deseo de desempeñar un papel más importante desde fuera de la Franja de Gaza para detener la guerra e intentar tener un mayor impacto.

¿Es genocidio?

A finales de diciembre más de 30,000 personas habían perdido la vida debido a los bombardeos del ejército israelí, según la organización de derechos humanos Euro med monitor, a lo que se suman más de 58,000 heridos, 104 periodistas asesinados, más de 67,000 viviendas destruidas y 1.9 millones de personas desplazadas de sus hogares.

Craig Mokhiber, ex director de la Oficina del Alto Comisionado de la ONU para los Derechos Humanos en Nueva York, dijo en su carta de renuncia a su cargo que se trata de un «genocidio de manual». A continuación traduzco un extracto de la carta:

«Como abogado de derechos humanos con más de tres décadas de experiencia en el campo se bien que el concepto de genocidio ha sido frecuente objeto de abuso político. Pero la actual matanza colectiva del pueblo palestino, enraizado en una ideología colonial etno-nacionalista de asentamiento como continuación a décadas de persecución y purga, basada enteramente en su estatus de árabes, y aunada a declaraciones explícitas de intención del gobierno y el ejército israelí, no deja lugar a debate alguno. En Gaza, viviendas de civiles, escuelas, iglesias, mezquitas e instituciones médicas son atacadas sin motivo al tiempo que miles de civiles son masacrados. En Cisjordania, incluida Jerusalén ocupada, las casas son confiscadas y reasignadas bajo un concepto enteramente racial y violentos pogromos de colonos son acompañados por unidades militares israelíes. Todo el territorio está regido por el Apartheid.

Este es un caso de genocidio de libro de texto. El proyecto colonialista europeo etno-nacionalista de ocupación de Palestina ha entrado a su fase final hacia una destrucción expedita de lo que queda de vida de los nativos palestinos en Palestina.Y lo que es más, los gobiernos de Estados Unidos, el Reino Unido y gran parte de Europa son completamente cómplices de este ataque horrendo. Estos gobiernos no solo se niegan a cumplir con sus obligaciones de «garantizar el respeto» de las Convenciones de Ginebra, sino que de hecho arman el ataque, proporcionando apoyo económico y de inteligencia y dando cobertura política y diplomática a las atrocidades de Israel.«

El 29 de noviembre de 2023 Sudáfrica inició proceso contra Israel ante el Tribunal Internacional de Justicia por el genocidio en Gaza.
https://www.icj-cij.org/sites/default/files/case-related/192/192-20231229-pre-01-00-en.pdf

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Los distintos nombres de los gitanos de Oriente Medio

Resumen del artículo publicado en kirkayak.org

El término «gitano» se utiliza en todo el mundo para definir a un grupo social: comunidades de artesanos/nómadas peripatéticos que también se denominan Roma/Rom en Europa, “Dom” en Medio Oriente y Norte de África; y “Lom” en Armenia, el Cáucaso y el norte de Anatolia..

Los no gitanos los llamaban con diferentes nombres genéricos en diferentes regiones o idiomas: Nawar, Zott, Ghajar, Bareke, Beni Murra, Gaodari, Krismal, Qarabana, Karaçi, Abdal, Aşiret, Qurbet, Mıtrıp, Gewende, Poşa, Abdal, Tanjirliyah, Haddadin, Haciye, Arnavut, Halebi, Haramshe y Kaoli. A pesar de todos estos diversos nombres, el término gitano se suele utilizar para incluirlos a todos. Estos nombres a menudo se refieren al “origen, tribu o profesión” de la comunidad, pero generalmente se usan como un epíteto despectivo. Por ejemplo, la palabra «Nawar» es una palabra muy común en el mundo árabe que se usa como insulto. La palabra «Çingene» es un epíteto despectivo en idioma turco. Los persas usan la palabra «Koli» (que significa los de Kabul) con el mismo efecto. Gitano no es sólo un nombre que define una sociedad, sino que es un “adjetivo” que devalúa y margina a esta sociedad por sus propios méritos.

Según suposiciones ampliamente aceptadas, los Dom comenzaron la “gran caminata” por diversas razones (guerras, hambrunas, etc.) entre los siglos VII y X desde lo que hoy es India y Pakistán. Se cree que durante siglos los nómadas indios, es decir, los dom (que significa «humanos» en la India), se dispersaron por todo el mundo y otros pueblos del mundo los llamaron gitanos.

Hoy en día, las comunidades Dom viven en Egipto, Irán, Irak, Siria, Líbano, Jordania, Israel, Palestina, Turquía, Arabia Saudita, Kuwait y Emiratos Árabes Unidos. Los Dom se identifican como ciudadanos (como libaneses, jordanos, iraníes, etc.). Aún se desconoce el número exacto de su población, se estima que la población Dom en los países del Medio Oriente es de alrededor de 5 millones.

Gracias a sus frecuentes viajes, las comunidades Dom son a menudo comunidades multilingües que pueden hablar dos o tres idiomas diferentes. Además del idioma del país anfitrión, hablan entre ellos domari, una variante de las lenguas indias. La existencia de la lengua domari aún continúa a través de las tradiciones orales. En Oriente Medio, el término “Nawari” se utiliza habitualmente como sinónimo de Domari en la sociedad árabe. Además de en los países de Oriente Medio y el norte de África, el domari también se habla en Afganistán, Rusia y Uzbekistán.

Las comunidades romaní, dom y lom, conocidas colectivamente como gitanos y cuyas raíces se remontan a la India, se conocen en antropología como “sociedades peripatéticas”. Las sociedades peripatéticas son aquellas que no producen sus propios alimentos, sino que los obtienen de otras comunidades a cambio de proporcionar ciertas artes y servicios y que tienen una gran movilidad en comparación con las otras comunidades (Yılgür, 2016; Kenrick, 2006). Durante cientos de años, estas comunidades han estado proporcionando diversos servicios a sociedades asentadas e incluso a comunidades migratorias rurales, en constante movimiento, viviendo junto a otras sociedades y logrando un equilibrio entre una vida nómada y seminómada (Kenrick, 2006). Según hipótesis ampliamente aceptadas, los inmigrantes indios Dom (más tarde romaníes y lom) que abandonaron India y Pakistán por diversas razones (como la guerra o el hambre) entre los siglos VII y X y se embarcaron en la “gran caminata”, han sido extendiéndose por todo el mundo durante cientos de años y otras sociedades los han denominado gitanos.

Los significados atribuidos a la palabra gitano, que les fueron dados por otros, no por los propios gitanos (Fraser, 2005), han dado lugar a que esas mismas personas atribuyan connotaciones despectivas a la palabra, contribuyendo a su exclusión. Recientemente, debido a las connotaciones negativas asociadas con la palabra gitano, ha sido común dentro de la comunidad gitana afirmar el uso de los términos romaní/romaní.

Por otra parte, está claro que la denominación Roma no puede representar a los grupos Lom o Dom. En los últimos años, con el nuevo proceso de construcción de identidad de la sociedad Dom, el uso de los términos Dom se ha generalizado. Los diferentes nombres de las tribus gitanas (Roma, Lom, Dom) que todavía se utilizan hoy en día tienen que ver con sus fechas de salida de la India, las rutas que adoptaron y las diferencias de clases y castas que se aplicaban allí entre ellas.

Las sociedades con las que convivieron estos grupos dieron a estos pueblos migratorios que practicaban la orfebrería, la cestería, la música, la adivinación y la odontología nombres como Gypsy, Mitrip, Kipti, Sinti, Zigeuner, Zingari, Tigani y Gitane. En sus propios idiomas, estos grupos se llamaban a sí mismos Dom, Rom o Lom dentro de sí mismos. Según diversas fuentes, las tres palabras significan «hombre», «persona» o «humano» en sus propios idiomas (Kenrick, 1993; Kolukırık, 2008). Hoy, en algunas regiones de la India, una de las castas se llama Dom.

Fuente del mapa: https://www.worldhistory.org/image/16922/map-of-romani-migration-in-the-middle-ages/

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El estatus de las Chikhat en Marruecos

Artículo publicado en Maghreb Voices en octubre de 2022

Recientemente se ha renovado en Marruecos la polémica sobre el papel y el estatus de las “chikhat” (cantantes y bailarinas folclóricas también conocidas como sheikhat) en la sociedad, en el contexto de las declaraciones del ministro marroquí de Educación Superior, Abdellatif Merawi, en las que subrayó la importancia de transmitir esta herencia popular a las nuevas generaciones.

Sin embargo, el estatus de la “chikha” ha sido objeto de constante controversia entre quienes apoyan sus roles y creen que las “chikhat” han preservado el arte de “Aita”, que está en peligro de extinción, y los que creen que el arte popular de estas artistas insulta la imagen de la mujer y trivializan sus roles tradicionales. 

La antropóloga estadounidense Deborah Caption,
La antropóloga estadounidense Deborah Kapchan

“Maghreb Voices” entrevistó a la antropóloga estadounidense investigadora especializada en folklore norteafricano, Deborah Kapchan, sobre su estudio de referencia sobre las chikhat en Marruecos en su libro “Abdellatif Merawi”, y las razones del debate en curso sobre el papel de las chikhat dentro de la sociedad. 

Transcripción de la entrevista

Recientemente, volvió a surgir en Marruecos la polémica sobre el papel de la chikha dentro de la sociedad, tras las declaraciones del Ministro de Educación Superior en las que elogiaba el papel y el estatus de las chikhat, llamando a la importancia de enseñar el arte oral de “Aita”. » ¿Qué opinas de esta polémica?  

En primer lugar, creo que no debería haber ningún debate sobre el papel de las chikhat en la historia del arte oral en Marruecos, ni tampoco debería haber un debate sobre cómo las mujeres deberían contribuir a la cultura. 

En el contexto marroquí, las chikhat han contribuido efectivamente a crear un patrimonio histórico que debe ser preservado y del que debemos estar orgullosos. Lo sorprendente es el gran retraso en darse cuenta de que este patrimonio es una obra maestra de la cultura inmaterial. Por tanto, está claro que la iniciativa del Ministro -o sus palabras- es un buen paso.

¿Cómo preservaron exactamente las chikhat el arte de “Aita”?

Lo que digo se inspira en investigaciones documentadas por especialistas marroquíes en la materia, como el escritor y novelista Hassan Najmi, el escritor Abdel Karim Al-Jawiti, el crítico Hassan Bahraoui y el fallecido Mohamed Bouhamid, quien estudió e investigó la Historia del arte de Aita en profundidad. 

Al-Aita” (que literalmente significa gritar pidiendo ayuda o llamar), es un arte oral que se transmitió de memoria de abuelos a nietos a lo largo de cientos de años, y se divide en varios estilos. Por ejemplo, el género Aita “Marsaoui” se diferencia porque está vinculada a la región de Safi, concretamente al puerto de la ciudad. 

Las chikhat recibieron este arte en tiempos pasados y lo conservaron como una forma de arte tradicional e hicieron canciones que todavía se cantan en la actualidad.

Desafortunadamente, el arte ha vuelto a escapar de las manos de las mujeres a las de los hombres. Ahora, incluso los expertos que hablan sobre el tema son en su mayoría hombres. Hay una ausencia de las mujeres, que son el eslabón más destacado de esta discusión. 

En su estudio, usted habló de la compleja relación de una parte de la sociedad marroquí con las chikhat: representan a la vez “desgracia” y “vergüenza”, pero son “amadas” en bodas, banquetes y festivales nacionales. ¿Cómo explica esta relación dialéctica? 

Las chikhat ocupaban un lugar fundamental en todos los rituales marroquíes, desde las bodas y las circuncisiones hasta otros tipos de ocasiones en las que los marroquíes necesitaban crear “actividad” (farja), y es difícil para una persona encontrar una alternativa a esta palabra en otros idiomas. . Por supuesto, ahora la gente también recurre a “coros” (bandas musicales locales) y “talabas” (juristas que recitan colectivamente el Sagrado Corán) durante las celebraciones de bodas.

Volviendo a tu pregunta, la razón de esta compleja relación de algunos miembros de la sociedad con las chikhat se debe al mundo de lo prohibido. Cuando cualquier sociedad comienza a discutir las formas artísticas que las mujeres pueden practicar, te encuentras con que la raíz del problema radica en la forma en que se ve el cuerpo de la mujer en el espacio público.

Cuando publicó su investigación de campo en un libro en 1996, la situación de las “chikhat” puede haber sido diferente de su situación actual. ¿Ha notado un cambio en la imagen de las chikhat en el imaginario colectivo de los marroquíes en los últimos años?

Cuando fui a Marruecos por primera vez en 1982 tenía sólo 24 años. Visité el país en ese momento como voluntaria del Cuerpo de Paz Estadounidense. Allí aprendí el idioma árabe y luego regresé como estudiante para hacer mi investigación. En aquel entonces, las mujeres eran más atrevidas en su forma de vestir que hoy. 

Desde la década de 1990, Marruecos comenzó a presenciar un aumento del conservadurismo religioso y ahora hay nuevas transformaciones que afectan al país. Hago visitas anuales y noto estos cambios. Hoy en día, entra en juego en este contexto el reconocimiento de que el arte, que las chikhat han conservado, es importante. Es más, hoy en día hay quienes tienen imágenes positivas de las «mujeres mayores». 

Pero la paradoja es que el reconocimiento de cualquier patrimonio cultural normalmente comienza sólo cuando ese patrimonio comienza a morir. Como me dijo una vez un amigo amazigh: “Cuando empiezan a enseñar el idioma, de todos modos está al borde de la muerte”.

Lo que quiero decir es que el arte de las chikhat y Al-Aita -en su forma tradicional- está en peligro de extinción a pesar de este reconocimiento oficial y popular. 

Algunos marroquíes en las redes sociales criticaron las declaraciones del ministro, subrayando la necesidad de dar importancia a la enseñanza de ciencias exactas que sean útiles para el futuro del país, y no a la enseñanza del patrimonio oral. 

Sin duda, el plan de estudios se moldea según las necesidades del país. Cuando un país necesita matemáticos o abogados, el país busca una industria de matemáticos y abogados, y cuando necesita otras energías trabaja para invertir en su producción. Pero esto no significa marginar la cultura.

Las palabras del Ministro conllevan un simbolismo político, ya que expresan la realidad del país actual, y que parece haber una tendencia a reconocer parte de este patrimonio cultural marroquí.

Otra cosa que hay que señalar es el papel de las chikhat y su arte en la lucha contra el colonialismo e instar a los marroquíes a luchar contra franceses y españoles para recuperar la independencia y la libertad. Además, enseñar arte no significa que el alumno aprenda a bailar, sino que el objetivo es enseñar a las generaciones a estar orgullosas de su herencia cultural y de cómo el “Aita” se transmitió oralmente y refleja las preocupaciones de las generaciones que crearon cada canción.

Si yo estuviera supervisando la impartición de este programa, lo habría iniciado de la siguiente manera: esta era con la imagen de una mujer que canta y contagia alegría a la sociedad. Hoy analizo a las cantautoras de la sociedad marroquí y es una imagen completamente diferente. Esto es lo que debemos apreciar y enseñar.

En el libro mencioné que “un hombre en particular tiene un temor constante de que su hija quede embarazada fuera del matrimonio y termine como una chikha bailando sin moral”. ¿Es esta la razón de la tensa relación entre las chikhat y la sociedad? Es decir, ¿el arte de “Aita” era quien acogía a las niñas que trasgredían las costumbres sociales? 

Sí, una vez más todo gira en torno a los silencios y tabúes que rodean a la mujer: gran parte de la sociedad marroquí considera la virginidad y la castidad de la mujer algo sagrado. Cuando este estándar cae, las mujeres se convierten en marginadas. El único refugio o familia que les queda a las mujeres que han violado esta costumbre social es ejercer la profesión de “chikha”.

Por supuesto, fue la preocupación financiera y ganarse la vida lo que empujó a la mayoría de las mujeres a ejercer una profesión que era desdeñada por la sociedad. ¿Quién realmente quiere ejercer una profesión que no es apreciada por la sociedad y la familia? Además, también hubo viudas y divorciadas que se vieron obligadas a dedicarse profesionalmente al canto y al baile folclóricos. A pesar del aspecto puramente económico de la profesión de chikha y de que las mujeres se veían obligadas a ejercerla, fueron artistas verdaderamente talentosas que dejaron su huella en la cultura marroquí. 

Por supuesto, se han producido profundos cambios sociales en la sociedad marroquí desde los días previos a la independencia hasta ahora, pero todavía hay cosas que están acordonadas y clasificadas como tabúes. 

En antropología, los tabúes hacen que lo prohibido sea peligroso y poderoso, y la mejor manera de abordarlo es aislarlo y mantenerse alejado de él mediante la práctica y el discurso. Así, la comunidad de chikhat fue aislada para que no se mezclara con el resto de los sectores de la sociedad, especialmente las mujeres.

Como pregunta final, ¿cuáles son las cosas que aún recuerda sobre Marruecos en la década de 1980 cuando comenzó a realizar su estudio de campo en la ciudad de Beni Mellal (centro de Marruecos)? 

Esa etapa fue una parte apasionante de mi vida, la recuerdo perfectamente. Nunca podría haber realizado esta investigación sin la generosidad de las personas que me abrieron sus puertas y me recibieron en bodas y eventos religiosos.  

En aquella época yo estaba casada con un marroquí, siempre vestía apropiadamente y de manera conservadora, e iba en secreto a encontrarme con estas chikhat, para no afectar la “reputación” de la familia de mi marido. Ya sabéis la reacción cuando la gente se entera de que su nuera se relaciona con chikhat…  

Lo segundo que todavía recuerdo es cómo cambió la vida de la chikha Zureika (su nombre fue mencionado en el libro). La busqué y descubrí que vive en una calle muy exclusiva. Esta “Sheikha” logró escapar del estigma que caracterizaba su vida en la ciudad y hoy es conocida como “La Hajja”. Es propietaria de una lujosa villa y goza de buena reputación. Era una mujer económicamente independiente, recaudó dinero, construyó una hermosa casa y realizó el Hajj. Era su propia señora, porque tenía una personalidad fuerte, con la que desafiaba los estereotipos y la “vergüenza” social.

Sin duda, la feliz historia de “Zarika” esconde otras tristes historias de “viejas” cuyas vidas terminaron en la miseria, la pobreza y la pérdida. 

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Las familias fundadoras de los países árabes más poderosos

Artículo publicado por Ghalia Taman en Scoopempire el 16 de mayo de 2023: https://scoopempire.com/the-stories-behind-the-founding-families-of-todays-arab-nations/

Estas son las familias que desempeñaron un papel clave en la fundación de estados árabes como Arabia Saudita y los Emiratos Árabes Unidos.

Al-Saud


No hay familia tan ligada a la historia de su país como la de los Al-Saud. Su nombre lo dice todo, ya que el nombre de Arabia Saudita proviene de su apellido. La historia de esta familia en particular se remonta a 1774, una época en la que Muhammad bin Saud Al Muqrin, el gobernante de la pequeña ciudad de Diriyah, en el centro de Arabia, fundó el primer Estado saudí y la Casa de Saud, asegurándose de nombrarlo en honor a su padre: Saud bin Muhammad Al Muqrin.

Hoy, la familia Saud continúa gobernando el Reino y teniendo una vida poderosa. La familia posee un patrimonio neto de alrededor de 1.4 billones de dólares, considerado 16 veces más que el de la familia británica. Esa riqueza y lujo se reparten entre unos 15,000 miembros de la familia real, los actuales custodios del poder en el Reino.

Al-Nahyan

Hoy en día son la familia gobernante de Abu Dhabi, pero hace años, la familia Al-Nahyan era originalmente una tribu beduina llamada Banu Yas que vivía alrededor de los oasis de Liwa. En la década de 1790, cuando se trasladaron a Abu Dhabi, empezaron a desempeñar un papel destacado en la política del Emirato. En 1966, se inició una nueva era, en la que los miembros de la familia Nahyan y la familia Maktoum (familia gobernante de Dubai) trabajaron juntos para sentar las bases de lo que más tarde se convertiría en los Emiratos Árabes Unidos.

Cuatro años más tarde, el difunto jeque Zayed bin Sultan Al Nahyan fue nombrado gobernante de Abu Dhabi y se convirtió en una fuerza impulsora detrás de la formación de los Emiratos Árabes Unidos en 1971. Desde entonces y hasta el día de hoy, los jefes de los La familia Nahyan se han desempeñado como presidente del país desde su fundación. Han encabezado muchas iniciativas poderosas, incluida la Campaña contra la Polio de los Emiratos para frenar la propagación de la epidemia, así como la Fundación Khalifa Bin Zayed Al Nahyan, que impulsa iniciativas de salud y educación.

Al Sabah
Ya en el siglo XVIII, Kuwait era un simple puerto rodeado de vastas llanuras arenosas y, como tenía un suelo infértil, la mayor parte de sus alimentos se importaban por mar. También estaba rodeado por un gran muro que, según las fuentes, en realidad fue construido por el primer gobernante de Kuwait, Sheikh Sabah I, que proviene de la familia Al-Sabah.


Ya en el siglo XVIII, Kuwait era un simple puerto rodeado de vastas llanuras arenosas y, como tenía un suelo infértil, la mayor parte de sus alimentos se importaban por mar. También estaba rodeado por un gran muro que, según las fuentes, en realidad fue construido por el primer gobernante de Kuwait, Sheikh Sabah I, que proviene de la familia Al-Sabah.

Esta familia en particular estuvo presente a lo largo de la historia moderna de Kuwait, desde los años 1700 y 1800, cuando la familia dio un gran paso hacia gobernar Kuwait o en la década de 1930, cuando la familia negoció un acuerdo con compañías petroleras para realizar exploraciones petroleras en el país. Actualmente Kuwait estaba gobernado por 15 jeques, entre ellos el jeque Abdullah, el jeque Mohamed y el jeque Ahmed Al Jaber.

Al-Qasimi

Una de las familias con reinado más antiguo del mundo árabe es la familia gobernante de Ras El Khaimah y Sharjah. Cuando gobernaron por primera vez los dos Emiratos, allá por el siglo XVIII, la familia Al-Qasimi tenía un poder extremo sobre las aguas del Golfo debido a que albergaba una de las fuerzas marítimas más poderosas, tanto que tenía la capacidad de resistir la invasión británica.

Esta familia era muy poderosa, ya que no solo tenían una fortaleza sobre el Golfo Pérsico y el Golfo de Omán, sino que también tenían control activo sobre el Golfo de Adén y hacia el oeste hasta Mocha en el Mar Rojo. Hoy continúan gobernando y haciendo progresar a los dos Emiratos.

Hachemitas

Los Hachemitas o Bani Hashem, no eran sólo la familia real de Jordania, sino que incluso eran la familia real de los reinos de Hejaz, Siria e Irak a principios del siglo XX. No sólo eso, sino que también se sabe que esta familia desciende directamente de la tribu de Quraysh y del profeta Mahoma. Para entender a Jordania, hay que mirar la historia de los hachemitas. En 1921 y durante su reinado de 30 años, el rey Abdullah, miembro de la familia hachemita, transformó Jordania de una sociedad tribal a un estado viable y duradero.

En aquel entonces, los hachemitas sentaron las bases de la Jordania moderna, incluida la base de su constitución, la primera Ley Orgánica de Jordania, y celebraron elecciones para su primera asamblea en 1928. Hoy en día, la nación sigue siendo gobernada por esta poderosa familia: el rey Abdullah, el hijo mayor del difunto rey Hussein, es el actual portador de la antorcha hachemita.

Cada una de estas familias gobernantes plantó las primeras semillas a partir de las cuales naciones enteras prosperaron y crecieron. Negociaron acuerdos, participaron en la construcción de la infraestructura de cada país y protegieron a cada nación de los forasteros. Esto muestra cómo las familias en el mundo árabe fueron la base y la esencia de las naciones del Medio Oriente.

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La danza como símbolo en «Sueños en el umbral: Memorias de una niña del harén»

Por Giselle Rodríguez*

Introducción

En el mundo árabe la conducta de las mujeres y la coexistencia entre hombres y mujeres está codificada por un sistema social patriarcal definido tanto por la religión preponderante en la región, el Islam, como por los valores familiares tradicionales. En la década de 1940 y 1950, cuando la escritora y socióloga marroquí Fátima Mernissi estaba creciendo en un harén en Fez que sirvió de inspiración para su libro “Sueños en el umbral: Memorias de una niña del harén”, la danza era apenas tolerada como actividad recreativa de las mujeres siempre y cuando se ejecutara en espacios privados.

Como esta obra contiene varias referencias a la danza, me propuse el objetivo de explorar su simbolismo literario así como su relación con los espacios femeninos en el marco de la teoría de símbolos del teórico y crítico literario Northrop Frye, quien define al símbolo como una unidad reconocible que puede ser usada con valor de signo, imagen, anagogía y arquetipo.1

La danza como signo de libertad y placer

En la novela, Fátima Mernissi utiliza a la danza, al igual que a las alas, como un signo de libertad:

“En un harén las preguntas no se hacen necesariamente para recibir respuestas. Uno pregunta sólo para comprender qué le ocurre. La libertad de recorrer las calles a su antojo era el sueño de cada mujer. En ocasiones señaladas, tía Habiba solía relatar su cuento más celebrado: trataba de «la mujer con alas», una mujer que podía irse volando del patio cuando le venía en gana. Siempre que tía Habiba nos contaba esta historia las mujeres del patio se recogían el caftán, se lo sujetaban en el cinturón y bailaban con los brazos extendidos como si fuesen a alzar el vuelo.”*

En Marruecos, “las mujeres respetables solo bailan una para la otra, con sus hijas, para pasar el tiempo entre el momento que cocinan la comida y la cena, para sus amigas cuando visitan, y en bodas, circuncisiones y festivales… Sin embargo, las mujeres pueden bailar púbicamente en la hadra, un estado del alma especial trascendental.2

“La orquesta de Sidi Belal tocaba despacio al principio, tan despacio que las mujeres seguían hablando como si no pasara nada. Pero luego, de pronto, los tambores marcaban un ritmo extraño y todas las meriahat se levantaban de un salto, se quitaban el tocado y las zapatillas, se inclinaban y hacían girar la larga cabellera. Mientras movían el cuello de un lado a otro, parecían alargarse, como si desearan escapar de aquello que las presionara. En ocasiones, la violencia de los movimientos de las bailarinas asustaba a Sidi Belal, que indicaba por señas a la orquesta que aminorara el ritmo, por miedo a que se hicieran daño. Pero muchas veces ya era demasiado tarde ylas mujeres ignoraban la música y seguían bailando de acuerdo con su propio ritmo impetuoso,como para indicar que el maestro de ceremonias ya no controlaba nada. Era como si por una vez las mujeres se liberaran de todas las presiones externas”.

La autora también utiliza a la danza como un signo de placer, como queda ejemplificado en el siguiente párrafo:

(Yasmina) “…observó que muchas de las cosas que más placer proporcionaban a la gente en la vida, como pasear, descubrir el mundo, cantar, bailar y expresar una opinión, figuraban muchas veces en la categoría de lo estrictamente prohibido”.

La danza como imagen de perdición

En la novela, el personaje de Lalla Mani representa a la guardiana de la tradición, quien anatematiza la danza y se refiere a ella como imagen de perdición.

“—Cuando las amas de casa musulmanas decentes empiezan a soñar con bailar en ciudades europeas obscenas, ya es el final —dijo Lalla Mani, y soltó un bufido.”

“Normalmente se representaban sus vidas durante el Ramadán, cuando la abuela Lalla Mani se vestía de verde, el color del Profeta, que Alá lo bendiga y le dé paz, y se entregaba a la meditación mística. Entonces predicaba el arrepentimiento del pecado y auguraba el infierno para todos aquellos que olvidaran los mandamientos de Alá en general y para las mujeres que querían prescindir del velo y bailar, cantar y divertirse en particular”.

Lalla Mani decía que sólo los hombres y las mujeres malos, medio locos o poseídos, bailaban en público. A mi madre siempre le sorprendió esta afirmación, y solía replicar que en casi todas las zonas rurales de Marruecos se bailaba alegremente durante las fiestas religiosas, en que largas hileras de hombres, mujeres y niños saltaban y brincaban cogidos de la mano hasta el amanecer. Y que aquellas mismas personas conseguían, pese a todo, producir alimentos suficientes para nosotros”.

El párrafo antes citado destaca el contraste entre el rechazo de las familias musulmanas tradicionales a la danza en público y las costumbres de los habitantes originales del norte de África, para quienes la danza forma parte de su cultura. Como ejemplo podemos mencionar a los Imazighen (singular: amazigh), que desde tiempos inmemoriales bailan en los casamientos** danzas como  ahwach y ahidous3, así como en el Yennayer, el Año Nuevo Amazigh.4 En estas danzas participan tanto hombres como mujeres.

Por su parte los pueblos nómadas del Sahara también bailan en público en festivales relacionados con el calendario agro-pastoral, como el Moussem de Tan Tan, inscrito en 2008 en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad5.

Como dijo la cantante saharaui Batoul Marouani en el documental “Women in Amazigh music6 en referencia a Fatima Tabaamrant, cantante amazigh del género ahwach: “los amazigh y los saharaui están estrechamente vinculados”.

La danza como símbolo anagógico

En la novela “Sueños en el umbral: memorias de una niña del harén” el ritual de hadra es utilizado por la autora como un símbolo anagógico, ya que permite a las participantes liberar su espíritu mediante una conexión mística con la música y la danza7:

“La hadra empezaba con cientos de mujeres, todas primorosamente vestidas y maquilladas, tranquilamente alineadas en los asientos pegados a todo lo largo de las cuatro paredes del patio. Sentadas, cogidas del brazo, las mujeres se agrupaban en torno a su meriaha, la mujer que no podía resistir el rih, el ritmo que la impulsaba a bailar”.

Es así como la casa de Sidi Belal se convierte en uno de los pocos espacios en los que las mujeres pueden experimentar realidades distintas a su cotidianeidad y entrar en trance.***

“—Para los ricos hadra es una diversión más —explicaba Mina—, mientras que para las mujeres como yo, es una oportunidad única de salir, de existir de una forma diferente, de viajar”.

“Los viajeros decían que en Marrakech las personas bailaban cuando no podían comunicarse a través de sus distintos idiomas. Me entusiasmaba la idea de que una ciudad se entregase a la danza cuando las palabras no servían para establecer vínculos. Eso era precisamente lo que ocurría en el patio de Sidi Belal, pensaba yo, cuando las mujeres, renovadas con la fuerza de aquellas civilizaciones antiguas, liberaban por medio de la danza sus deseos irrefrenables”.

La danza, Asmahan y su simbolismo como arquetipo

Una de las primeras referencias a la danza en la novela aparece en relación con la cantante y actriz Asmahan, una de las “heroínas que se representaban más a menudo en el teatro de Chama”.

“Cuando los hombres no estaban en casa, las mujeres se las ingeniaban para escuchar Radio El Cairo regularmente. Si no había hombres a la vista, Chama y mi madre solían bailar al son de las melodías de la radio y cantar Ahwa (Estoy enamorada) con la princesa libanesa Asmahan

Como se deduce del siguiente párrafo, Asmahan representa para las mujeres de la familia Mernissi el arquetipo de la mujer liberada capaz de entregarse al goce.

Las mujeres árabes, que tenían que bailar solas en los patios recoletos, admiraban a Asmahan por comprender sus sueños de estrechar a un hombre en una danza estilo occidental y balancearse con él fuertemente abrazados. El goce sin ningún otro objetivo, compartido con un hombre entregado a lo mismo, era la imagen transmitida por Asmahan”.

En la sociedad árabe, Asmahan fue considerada en su momento la “mujer moderna por excelencia en una sociedad que luchaba por reconciliar sus tradiciones religiosas y culturales con el surgimiento de nuevos modelos de modernidad con respecto al género”.8

Conclusión

En las reflexiones que Fátima Mernissi hace en su fuero interno mientras contempla la actuación de Chama representado a Asmahan, se dice a sí misma:

“Viendo actuar a Chama me juré que, cuando fuese mayor y tan alta como ella, me dedicaría al teatro o a algo que se le pareciese. Deslumbraría a las multitudes árabes que me contemplarían pulcramente sentadas en hileras y les explicaría qué significaba ser una mujer embriagada de sueños en una tierra que aplasta tanto los sueños como a quien sueña. Les haría lamentar las oportunidades desperdiciadas, los cautiverios absurdos, las ilusiones destrozadas. Y entonces, cuando estuvieran en la misma longitud de onda que yo, cantaría los prodigios de la exploración personal y la emoción que provocan los arriesgados saltos a lo desconocido. Oh, sí, les hablaría de los imposibles, de un mundo árabe nuevo en que hombres y mujeres pudieran abrazarse y bailaran sin miedo y sin barreras que los separasen. Oh, sí, encantaría a mi público y, con palabras mágicas y gestos estudiados, como Asmahan y Chama antes que yo, recrearía un planeta sereno en que las casas no tuvieran puertas y las ventanas se abriesen de par en par a las calles seguras. Les ayudaría a caminar en un mundo en que la diferencia no precisara velos y donde los cuerpos de las mujeres se movieran con naturalidad y sus deseos no crearan angustia”.

En una entrevista con Charlie Ross en 1994, el mismo año en el que Fátima Mernissi publicó su novela “Sueños en el umbral: memorias de una niña del harén”, dijo: “en este libro quise hablar sobre la impotencia y que realmente las mujeres se fortalecen a partir de la impotencia… Y creo que de eso se trata la fuerza. Es desear fuertemente tener una vida agraciada, creo”.9

Por ello considero que en esta novela, la danza representa un canal metafórico de las aspiraciones de los personajes femeninos de tener una “vida agraciada” como símbolo de resistencia ante las fronteras (hudud) imaginarias trazadas por los varones de la familia y las convenciones sociales que limitan su movilidad y conducta.

Con base en los ejemplos expuestos, podemos concluir que en “Sueños en el umbral: Memorias de una niña del harén”, Fátima Mernissi utiliza a la danza como un símbolo de la libertad, la igualdad y el placer a los que aspiraba desde pequeña. También la utiliza como imagen de perdición al contrastar la idiosincrasia de algunas de las integrantes tradicionalistas del harén con la de aquellas que adquirían el control de sus propios cuerpos y emociones a través de la danza.

Mediante la figura de Asmahan, la danza adquiere un carácter arquetípico, mientras que en la ceremonia de hadra, que permite a las mujeres entrar en un estado contemplativo extático, la danza se torna en una anagogía.

Bibliografía

  1. El símbolo: poéticas, teorías, metatextos. María Rosa Lojo. Universidad Nacional Autónoma de México. 1997. Pág. 72
  2. Dance, Sex and Gender. Signs of Identity, Dominance, Defiance and Desire. Judith Lynne Hanna. University of Chicago Press. 1988. Pag. 52
  3. Amazigh Arts in Morocco. Women shaping berber identity. Cynthia J. Becker. University of Texas Press. 2006. Pág. 13.
  4. Berbers welcome Amazigh New Year. Artículo publicado por Oumnia Rais en Al Jazeera el 12 de enero de 2018. https://www.aljazeera.com/features/2018/1/12/berbers-welcome-amazigh-new-year
  5. El Moussem de Tan-Tan. Registro en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. https://ich.unesco.org/es/RL/el-moussem-de-tan-tan-00168
  6. Women in Amazigh music. Documental de 2020 de la directora Farida Benlyazid producido por Dounia Benjelloun Mezian. https://youtu.be/nk4kcvzPxDg Min. 9:35
  7. Jinn possession as a form of cultural resistance in Morocco. Artículo publicado el 8 de enero de 2015 por Mohammed Maarouf & Paul Willis en Morocco World News. https://www.moroccoworldnews.com/2015/04/155813/jinn-possession-form-cultural-resistance-morocco
  8. A Modern Girl’s Cautionary Tale: Asmahan, Morality, and the Mass Media in Liberal Egypt. Artículo de Shaun Lopez. 2010. University of Washington, Seattle.
  9. Entrevista a Fátima Mernissi por Charlie Rose. 14 de septiembre de 1994. (Min. 2:21 a 3:22) https://charlierose.com/videos/3241?fbclid=IwAR04iAD69LrPhSYP0hulaekhCsC-ViwNk9A0lNEHXbUeYBpEmjDU9uzry8s

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Notas comparativas con menciones sobre danza en las obras de otras autoras estudiadas en el Seminario “Mujeres árabes a través de su escritura”

* Es interesante que Meryem Alaoui también correlaciona la danza con el acto de volar en su novela “De la boca del caballo sale la verdad”: “En un momento dado, me incorporé y me puse a bailar, porque me encanta… Yo seguía el ritmo. Venga, a girar y girar como una peonza, con los brazos bien abiertos, como un pájaro volando…”

** En su libro “Hija de Inmigrantes”, Safia el Aaddam, de padres marroquíes y que se identifica a sí misma como “africana y amazigh”, también hace referencia a estas danzas cuando escribe: “quería explicarle que aquel verano se había caso mi prima, hablarle de las danzas”.

Entre las obras estudiadas en el Seminario hay otras dos referencias a la danza en el contexto de un matrimonio. La primera en el cuento Oh pozo pozo de la justicia y la bondad” del libro “¡Y el pájaro voló! Cuentos palestinos de tradición oral” en el que se lee: “Y el día de la despedida de su hija cocinaron, tocaron, cantaron y bailaron”.

La segunda se encuentra en la novela “La Tienda Beduina” de la escritora egipcia Miral al Tahawi: “Cada una de las jóvenes danzó por turno, completamente cubierta de negro con el chal negro tapándole la cara. Cada una, después de la danza le pasaba el testigo a la siguiente, que esperaba dentro de la tienda…La fila de danzantes osciló hacia adelante y hacia atrás. Uno de los jóvenes podía bailar con alguna de ellas. Entonces jugueteaba con ella, la hacía ir y venir delante de él bailando, moviéndose entre los suspiros de voz que le cantaba palabras de amor. Ella hacía ondular su cuerpo lo bastante cerca de él como para sentir su aliento, sin que él pudiera extender la mano para descorrer el velo y descubrir el rostro lleno de deseo. Entonces ella, con el sudor descendiendo por el velo, se dirigía sin aliento a la abertura de la tienda y otra joven salía”.

*** Safia el Aaddam también hace referencia a estas danzas de trance cuando escribe en su libro “Hija de Inmigrantes”: “Era una sabia que dirigía un thzaucht, zawiya, donde se juntaban todas las mujeres a danzar con la cabeza y entrar en trance”.

* Giselle Rodríguez es bailarina de danza árabe, estudiante de qanun y canto árabe y autora del libro Danza Oriental en Egipto, una investigación periodística propia sobre la historia de la danza del vientre.

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Memorias de Farida Fahmy

Resumen del artículo publicado por Dina Ezzat en Ahram Online el 31 de agosto de 2019

Sobre la primera aparición de Farida Fahmi en el escenario del Teatro Metropole del Centro de El Cairo para su primera actuación con Reda Folkdance Troupe.

«Lo recuerdo muy bien. Era el 6 de agosto de 1959. Estábamos listos para el espectáculo. Lo habíamos ensayado tantas veces, perfeccionado el vestuario y decidido el maquillaje. Habíamos puesto nuestro corazón en el lanzamiento y teníamos esperanzas, pero también, por supuesto, ansiedad”, dijo Fahmi.

Habla de ello como si hubiera sido ayer, no como algo de hace seis décadas. La compañía lleva el nombre de los dos hermanos fundadores, Mahmoud Reda, el principal bailarín y coreógrafo masculino, y Ali Reda, gerente y asesor artístico de la compañía.

Ali, quien murió a principios de la década de 1990, era la esposa de Fahmi. Ella lo perdió de la misma manera que perdió a su hermana Nadida, la esposa de Mahmoud y diseñadora de los primeros trajes de las representaciones de Reda Troupe, debido a una afección cardíaca a principios de la década de 1960.

Fueron estos dos Redas y estos dos Fahmis quienes dieron vida a la legendaria compañía de danza folclórica de Egipto que llevó las gemas de las canciones y danzas tradicionales del país al mundo y catalogó a través de sus actuaciones la variedad de música y danza que existía desde el Bajo Egipto hasta el Alto Egipto y desde Nubia hasta los beduinos y los amazigh (bereberes).

“Fue Mahmoud quien revisó los muchos estilos de baile para diseñar las actuaciones, un trabajo arduo e innovador que se hizo con pasión y sinceridad”, recuerda Fahmi.

La música de Ali Ismail, un compositor y director de orquesta de la época que fue presentado a la compañía por Ali Reda, todavía fascina y fue «crucial para nuestro éxito», dice.

“No solo fue crucial. Fue un pilar”, añade.

“Hubo algo casi mágico que nos conectó a todos: la coreografía de Mahmoud, los diseños de vestuario de Nadida que ejecutó mi madre Khadiga para convertir dibujos artísticos en trajes de baile, y la inspiradora dirección artística de Ali. También contó con el apoyo interminable de mi excepcional padre Hassan Fahmi, un profesor de ingeniería que se encogió de hombros ante la desaprobación de su propia clase al permitir que su hija, graduada del Departamento de Inglés en la Universidad de El Cairo, se convirtiera en bailarina”, dijo Fahmi.

Farida (que significa “única” en árabe), la bella y graciosa bailarina principal de la compañía, no se acredita un éxito que ha sobrevivido a los años de olvido de la gloria de la danza folclórica en Egipto.

Ella sonríe y dice: “Oh, ¿yo? Solo quería bailar”. Deja su silla para llegar a un pequeño marco de fotografía plateado. Hay una fotografía en blanco y negro de una niña con un traje de baile de fallaha, la niña posa con una sonrisa radiante.

Es Fahmi de niña. Fue fotografiada después de haber participado en una actuación en un campamento de verano al que había asistido.

“Quería bailar. Tuve la suerte de poder bailar y tuve la suerte de tener padres que amaban y apreciaban el arte. Tuve la suerte de encontrarme con los Reda en el momento adecuado”, dijo.

Otra parte era “el Egipto de la época”.

“Estamos hablando del Egipto de los años 60, cuando se valoraba el arte. Era valorado por una sociedad en la que las clases medias seguían interesadas en producir y consumir arte”, dijo.

Si bien reconoce el “impulso del arte y la cultura” que persistió desde los años anteriores a 1952, probablemente otorgando a Egipto sus principales nombres en el cine, la música y la literatura, Fahmi es inequívoca al reconocer al ex presidente Gamal Abdel-Nasser por “verdaderamente defender el arte y la artistas”.

“Asistió a una de nuestras primeras representaciones y le gustó lo que vio porque creo que apreciaba el buen arte. Se enorgullecía de la historia de la nación y creía en el arte como una parte esencial del poder suave del país”, dijo Fahmi.

Aunque fue bajo Nasser en 1961 cuando Reda Troupe perdió su identidad independiente y pasó a estar bajo el paraguas del Ministerio de Cultura, convirtiendo a los bailarines en funcionarios y provocando la desaparición de la compañía, Fahmi todavía está convencido de que los años de Nasser “fueron los años de la ilustración en los que el arte era tan apreciado y tan promocionado como debía ser”.

Fue durante la década de 1960 que Reda Troupe actuó en todo Egipto y en casi todo el mundo para recibir ovaciones de pie. También fue en la década de 1960 cuando la compañía realizó dos películas famosas, Agazet Noss Al-Sana (Las vacaciones de mitad de año) en 1962 y Gharam fil-Karnak (Una historia de amor en el templo de Karnak) en 1967.

Seis décadas después, estas películas todavía reciben audiencias muy grandes. Quizás ahora sean la única introducción a Reda Troupe, ya que declinó a fines de la década de 1980 o principios de la de 1990.

Para entonces, Fahmi había dejado de actuar. Su última actuación fue a principios de la década de 1980, después de lo cual siguió una carrera académica con un doctorado en etnografía de la danza folclórica de UCLA en los Estados Unidos. Mahmoud Reda, “al igual que cualquier otro funcionario, tuvo que jubilarse”, y Ali Reda perdió su batalla contra el cáncer.

Sin embargo, Fahmi insiste en que no fueron solo estos factores los que provocaron la desaparición de la compañía. Dijo que también estaba el hecho de que la Infitah (la política de libre mercado introducida por el presidente sucesor de Nasser, Anwar Al-Sadat, en la década de 1970) condujo a una disminución en la apreciación del arte por parte de la audiencia.

“Las clases medias se estaban reduciendo bajo el nuevo sistema económico, al igual que los valores que tenían estas clases”, lamentó Fahmi. La víctima de las nuevas políticas no fue solo la Reda Troupe, sino también buena parte del arte y la cultura en general, según muchos.

“Por supuesto, no fue un descenso de la noche a la mañana. Se tomó un tiempo. Los artistas se resistieron, pero finalmente la desaparición de algunas artes fue inevitable”, dijo Fahmi.

A diferencia de la industria del cine, que en su mayor parte todavía está bastante intacta, las grabaciones de las actuaciones de Reda Troupe son difíciles de rastrear hoy en día a pesar de que se supone que están en los archivos de la televisión estatal.

Los fundadores de la compañía nunca tuvieron una colección completa. Cuando Farida necesitó algunas grabaciones para su doctorado a principios de la década de 1980, tuvo que comprarlas como cualquier otro investigador. Mahmoud Reda, cuya salud es frágil en estos días, tampoco tuvo las grabaciones completas. Ni siquiera tenía suficientes imágenes para incluir en un libro que Rose Al-Youssef le publicó en la década de 1990 sobre la historia de la compañía.

“No me pregunten sobre los archivos, porque esta es una de las historias más tristes para mí”, dijo Fahmi, su expresión facial mostraba la misma sensación de dolor que acompañó a la historia de la pérdida prematura de Nadida, sus intentos fallidos con Ali para tener hijos, la pérdida de Ali y la de sus padres, y el deterioro de la salud de Mahmoud.

Pero con cada golpe de tristeza, Fahmi levanta la cabeza, endereza la espalda y busca una selección de infusiones de té para ofrecer a su invitado junto con pasteles franceses o su paquete de cigarrillos, mientras se disculpa por lo último.

Seguro que encuentra una sonrisa, con el abrazo afectuoso de tres perros Grifón de Bruselas a los que mira con tanto cariño.

La herencia Reda

Sin embargo, Fahmi “no está pensando en iniciar una academia de baile que pueda llevar el nombre de Reda”.

“Nunca he pensado en eso. Nunca he pensado en hacer nada sin un propósito claro. ¿Cuál sería el propósito de esta academia? No hay lugar para otra Reda Troupe en el Egipto de hoy. El ritmo de la vida es demasiado rápido ahora para este tipo de estado de ánimo”, dijo.

A Fahmi no le interesa la glorificación, ni para ella ni para la compañía. “Hicimos lo que hicimos porque nos encantó. Fue por trabajo duro, fe y pasión. Nos hubiera encantado que durara más, pero no hay queja ni arrepentimiento. Algunos nos recordarán, tal vez no por mucho tiempo, pero bueno”, dijo.

La conversación comienza a llegar a su fin y Fahmi parece lista para relajarse. Su rutina incluye leer, cocinar y reflexionar sobre su carrera. “No me gusta salir a menudo. No hay mucho que realmente me emocione en estos días, y me duele ver el declive de los barrios que amaba”, dijo.

Fahmi nació en la década de 1940 en Heliópolis, donde vivió hasta mediados de la década de 1960 antes de mudarse con Ali a Zamalek. Fue en la casa familiar de la calle Beirut donde empezó a bailar. También fue allí donde la Reda Troupe tuvo sus primeros ensayos.

Pero esa casa de su infancia y primera juventud ya no está. Fue derribado y su jardín fue excavado para hacer espacio para un nuevo edificio de apartamentos hace algún tiempo.

“A veces en mis sueños veo la vieja casa como solía ser, hermosa con el sol brillando sobre ella. Y a veces en mis pesadillas me veo perdida en la calle y sin encontrar la casa en la que crecí”, dijo con un suspiro.

Esta tristeza en gran medida oculta es quizás parte de la gracia y la belleza de Farida Fahmi hoy. «No estoy triste. Es solo esta racha de recuerdos: el recuerdo de días y cosas pasadas, hermosas y dolorosas. Voy a cumplir 80 años el año que viene”, dijo con una sonrisa incierta.

Sin embargo, no tiene planes de escribir sus memorias. De hecho, siente que no tiene “nada interesante que decir. ¿Qué diría además de hablar sobre Reda Troupe?”, preguntó.

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La danza choby: cuando los iraquíes hacen que el suelo retumbe

Artículo publicado por Ali al Ajeel en fanack.com el 26 de octubre de 2022.

Kurdos iraquíes, vestidos con ropa tradicional, interpretan la danza Choby en un festival cultural cerca de las montañas Maqlub, 30 km al noreste de Mosul, el 5 de abril de 2018.

La danza Choby es un punto culminante del folclore que los iraquíes han bailado para expresar el carácter y la cultura iraquíes desde los albores de la historia.

A diferencia de otros bailes de grupos y parejas occidentales u orientales, el Choby involucra a bailarines iraquíes que dan vueltas unos alrededor de otros. Según Marwan al-Jabbouri, tomarse de la mano en un círculo transmite los sentimientos de hermandad, solidaridad y espíritu colectivo de los bailarines.

Mientras bailan, se toman de la mano y se reúnen, hombro con hombro, en un semicírculo, dirigidos por un ejecutante que sostiene un rosario o un pañuelo anudado para marcar el ritmo.

El Choby es parte de la antigua herencia iraquí. Este patrimonio cultural no solo es visible en los movimientos sino en todos los demás elementos de la danza; sus melodías, canciones, poesía y mawaweel.

Etimología

Según la periodista Shereen Sobhi, los investigadores tienen diferentes puntos de vista sobre la etimología del nombre del baile. Algunos creen que lleva el nombre de una familia con un nombre similar, «Cob», que significa «madera» en persa. Otros creen que la palabra “Choby” se deriva de la palabra del sur de Irak “Cha”, que tiene raíces asirias y significa “querido”. Y luego están aquellos que piensan que tiene orígenes kurdos, particularmente porque “Choby” es el nombre de una tribu kurda.

Sin embargo, el historiador y lingüista Mustafa Jawad cree que se deriva de la palabra “Chubah”, que significa terreno espacioso o patio donde se venden ovejas. En el pasado, posiblemente la danza se realizaba en estos espacios abiertos antes de extenderse a otras áreas.

Sorprendentemente, el tipo de canto que acompaña a la danza Choby no se menciona en ningún cancionero o literatura iraquí. Esto incluye el libro del historiador Abd al-Razzaq al-Hasani al-Aghani al-Sha’beyah, Funon al-Adab al-Sha’bi del jeque Ali al-Khaqani, al-Oghneya al-Folkloryah de Abd al-Amir Ja’far y muchos otros libros conocidos. Aparte de varios estudios incompletos y de baja calidad, la danza Choby no ha recibido mucha atención.

Abd al-Jabbar Fares es el primer escritor iraquí que se dirige a Choby cantando y bailando. “Un grupo se reúne en círculo para jugar un juego peculiar, un tipo especial de baile con melodías especiales que ellos llaman ‘Choby’. Un gaitero se para en el medio, tocando el Matbak (flauta). Un joven apuesto con cabello largo y una capucha de color puede tomar la iniciativa en este juego”, describió el baile.

Fares continúa: “El juego de Choby es especial, ya que cada bailarín se balancea más cerca del que está a su lado, una vez hacia la derecha y luego hacia la izquierda, en un movimiento fluido orquestado por el líder. Esta actuación animada y alegre está bastante extendida alrededor del Éufrates”.

La forma de la danza cambia de una región a otra; Choby en al-Anbar difiere de Choby en Salah el-Din o Kirkuk y otros lugares. El Choby árabe también es diferente del curdo y túrquico, ya que cada grupo tiene sus propios hábitos. Cada región ha agregado detalles particulares para ellos, ya sea la actuación en sí misma o las canciones y melodías de la danza.

La mayoría de las diferencias radican en cómo los bailarines saltan y mueven los pies ya qué ritmo. Los instrumentos que se tocan, como la flauta, la batería y, recientemente, el teclado electrónico, también pueden diferir.

En el pasado, la danza Choby era exclusiva de los hombres, ya que se relaciona con los desafíos, la masculinidad y mostrar la fuerza de la juventud de la tribu para disuadir a sus enemigos. Sin embargo, en estos días es para todos ya que la estricta separación de género ya no existe y las viejas tradiciones están desapareciendo hasta el punto de que el baile se ha convertido en una tendencia en clubes y conciertos.

Los lugareños, a lo largo de las orillas del Tigris y el Éufrates, desde Bagdad y sus alrededores hasta el norte y el oeste de Irak, se destacan en el baile Choby en bodas y ocasiones sociales.

El investigador Abd al-Jabbar al-Samarani dice que hay tres tipos de Choby. El primero es exclusivo para hombres y se realiza principalmente en el centro y sur de Irak. El segundo es un Choby de género mixto, donde las mujeres realizan los mismos movimientos que los hombres, y que se realiza predominantemente en el norte, Mosul, Kirkuk, Tikrit y las aldeas vecinas. La tercera es exclusiva para mujeres. Aunque este baile, con sus canciones y melodías, es solo para mujeres, un niño puede tocar la flauta si ninguna de las damas puede hacerlo. Este tipo se realiza principalmente en las regiones del Éufrates Central.

Compañías Especializadas


Durante décadas, la mayoría de los cantantes iraquíes se propusieron tener al menos una canción de Choby en su repertorio. Es raro encontrar un cantante que no haya cantado alguna forma de Choby.

Entre las canciones más destacadas se encuentran la Aqo’odlak A’al Darb Qo’oud, Eid wa Houb y Ya Yamah Enteeli al-Darbeel, además de piezas modernas de la nueva generación de cantantes.

Debido a que Choby es un baile tradicional amado por todos los iraquíes, muchos jóvenes han formado grupos de baile para actuar en ocasiones sociales. Y también hay competencias de Choby entre las distintas gubernaturas.

Según el periodista Mohamed al-Basem, las compañías de baile de Choby pueden estar compuestas por 10 a 20 o más bailarines. Los bailarines visten atuendos iraquíes tradicionales, un thawb blanco «al-Dashashah» y, opcionalmente, un keffiyeh y un agal. Los bailarines se mueven en semicírculo, con el líder al final del círculo, sosteniendo un pañuelo, cantando la melodía del baile y dirigiendo mientras toca la flauta o los tambores.

Los investigadores dividen la danza Choby en tres fases. Los bailarines primero se paran en sus posiciones y, al iniciarse, pisan el suelo con el pie izquierdo; levantan los pies unos 15 centímetros y luego bailan al ritmo del instrumento.

La segunda fase es la más feroz. Los bailarines levantan el pie derecho unos 15 centímetros del suelo, luego levantan el pie izquierdo hasta el nivel de la rodilla derecha y pisan fuerte con ambos pies. En la tercera fase, denominada “Tathleethyah”, los bailarines saltan rápidamente tres veces con los pies a la misma altura.

Vale la pena señalar que los iraquíes prefieren llamar a la actuación «jugar» en lugar de bailar.


La mayoría de las danzas folclóricas de Dabke conectan a hermanos, miembros tribales o sociedades con tradiciones y culturas similares. Estas danzas Dabke se remontan a los mitos sumerios y babilónicos que consisten en dar vueltas alrededor de un santuario sagrado, pedir bendiciones y pisar la tierra para despertarla de su letargo invernal.

El Dabke realizado por los beduinos consiste en mover suavemente los hombros y balancearse con orgullo al mover los pies. Apenas levantan los pies del suelo. Los bailarines actúan en lugares espaciosos, moviendo los pies hacia adelante y hacia atrás como si estuvieran pastoreando ovejas. El Dabke beduino retrata su vida pastoral. Sin embargo, los agricultores y la gente de las montañas realizan diferentes tipos de Dabke que involucran saltos y pisotones regulares y agresivos.

Los pisotones repetidos en Choby tienen su origen en un ritual, invitando a la tierra a expulsar los malos espíritus y despertar a Dumuzid (el dios mesopotámico de los pastores y la fertilidad) para que regrese de la prisión del inframundo para que la vida regrese con él. Así, el Choby es una simulación simbólica del comienzo de la creación del universo. Al igual que Choby, la mayoría de las danzas folclóricas mesopotámicas comparten este simbolismo.

Pausa Temporal y Regreso

La danza Choby solo pereció en el oeste de Irak cuando el Estado Islámico (ISIS) invadió estas regiones. Consideraron a Choby un tabú que impactó negativamente en la masculinidad. En consecuencia, la mayoría de las compañías de canto y baile de Choby abandonaron estos pasatiempos prohibidos.

Los cambios sociales y económicos en la vida de los iraquíes hicieron que el canto y el baile de Choby se replegaran en la región.

Cuando la mayoría de los residentes de al-Anbar y Salah el-Din regresaron a sus hogares tras la expulsión del Estado Islámico, el Choby reapareció con más vigor que nunca. Fue una reacción natural al enfoque extremista de ISIS hacia el baile y sus artistas. Aunque en el pasado el Dabke era exclusivo para ocasiones especiales, el Choby se convirtió en una actuación principal en ocasiones cotidianas, como celebraciones de graduación, fiestas privadas y visitas.

Y así, los bailarines de Choby, o “Chawwabah”, como los llaman los iraquíes, se convirtieron en invitados permanentes en cada ocasión y reunión social, por pequeña que fuera. Algunas familias incluso invitan a profesionales de Choby de otras ciudades a cantar y bailar en sus eventos.

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Cafés de El Cairo: un siglo de música y café

Artículo publicado por Amira Noshokaty el 29 de mayo de 2014 en el diario Al Ahram

Los cafés de El Cairo siempre han sido una ventana a la escena cultural del país. Una plataforma para cantantes, artistas, compositores y pensadores, la mezcla de aromas de café, tazas de té y melodías encantadoras es una combinación mágica. Aunque lamentablemente han desaparecido desde hace mucho tiempo, los viejos discos y letras, junto con un relato histórico, brindan una imagen vívida de lo que alguna vez fueron los días dorados de la música.

Según Esmat El-Nemr, experta en música folclórica y fundadora de Misrfone, un canal de Internet dedicado a revivir la herencia musical de Egipto, la escena musical de los cafés comenzó después del gobierno otomano en Egipto, cuando la música y el entretenimiento estaban afiliados solo a las cortes de élite, y las bodas .

En ese momento, la escuela de música de los jeques (cantos sufíes y alabanzas religiosas) y las escuelas populares (principalmente poetas épicos que recitan cuentos de héroes populares) eran las dos principales tendencias musicales.

«A fines del siglo XIX y con la llegada de muchos inmigrantes del Levante a Egipto, y la apertura de varios cafés y teatros, la música y las actuaciones permearon al área pública y florecieron en numerosos cafés, teatros y pubs». explica El-Nemr.

«La música de las Ghawazi y las Awalim a menudo se mezcla, pero hay una gran diferencia entre ellas», señala El-Nemr.

Por un lado, las Awalim son mujeres cantantes y bailarinas que solían amenizar bodas normalmente. Se piensa que 1900-1925 fue su época dorada. Una compañía típica de Awalim estaría compuesta por ocho mujeres y su lideresa. Tenían un código de vestimenta reservado: no se usaban vestidos reveladores. La osta, o lideresa, incluso se tapaba la cara, agregó El-Nemr. Entre las Awalim clave en Egipto estaban Amina Al-Sarfia, Bamba Kashar, Shafika Al-Qebtia y Al-Haga Hoda.

Las Ghawazi, por otro lado, eran  las bailarinas del vientre que bailan en las calles y en mulids (festivales religiosos) vestidas con ropa reveladora y adoptando actitudes bastante provocativas.

«En aquel entonces, solo la calle Emad Al-Din albergaba más de 30 teatros, cafés, pistas de baile y cines», dijo El-Nemr. Entre los famosos cafés afiliados a actuaciones musicales se encuentran Cafe Riche en el centro, Casino de Paris (fue construido en las mismas instalaciones de Studio Misr Cinema en Emad Al-Din Street), Shafiqa Al-Qebtia Casino en Al-Azbakiya Garden y muchos más.

Y así dominó una nueva era de la música, que permitió que florecieran nuevos talentos musicales. Dawood Hosny, Munira Al-Mahdiya (en la imagen), Badia Masabni, Fathia Ahmed y muchas otras voces encantaron a los habitantes de las cafeterías y los teatros y luego hicieron grabaciones.

Munira al Mahdiya en la portada de la revista Al Hessan
Munira al Mahdiya en 1926 en la portada de la revista Al Hessan

La antigua escuela de canto estaba compuesta por un cantante y su takht (instrumentos musicales orientales) junto con Al-Goqa (coro) y se iniciaba un diálogo musical entre el cantante principal y el resto de la compañía. «Sin embargo, con la llegada de las tendencias musicales modernas que se centraron en el cantante, los días de goqa y takht se desvanecieron gradualmente y, por lo tanto, comenzó una nueva era musical, dependiendo del cantante principal, como la estrella de Oriente, Om Kalthoum», concluyó. El-Nemr.

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